是一个机会，一个测试。并且这个机会不会清以给每个人，至少我就没有排上。最后老师会给你这短时间的谈话一个评价，我认为我会得到“bon”呵呵。当然了，差点儿的就要回家后好好准备了，准备正式的签证。
  今天前半部分的记录是在地铁上完成的，因为换了手机，这个老款的黑莓7230，优点就是大屏，并且TXT文件可以与电脑转换，这就比我从前录音记录要好多了。想想自己曾经在路上自言自语的样子，肯定让不少人令眼看过。
  好了，思路还没有回来，刚才去排队洗澡又用掉了不少时间。
  法国大使馆的办事效率真的很慢，我的材料都去了将近一个月了，还没有审核完，应该是2个星期就可以了，莫非真的是人品问题么。这就让人搞不明白，但是这一耽误，真的很老火，这大部分的时间就用在等上面了。似乎没什么心情写东西了，等着下次地铁写吧~

  揭露一个临去法国留学生的私生活

  故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。人恒过，然后能改。困于心，衡于虑，而后作。征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。然后知生于忧患，而死于安乐也。

  第一次见“电热杯”是在天通苑小区这个廉价的床位。寝室的小朱有这么一个，开始我认为这是个高级的东西。因为我用自己带来的198RMB买来的电水壶做开了水倒在30RMB买来的饭盒中，泡上泡面，吃起来总是不够好，硬硬的。当看到小朱用他的“电热杯”热腾腾的煮着泡面，好不让人羡慕。所以我认为这个“电热杯”一定价值不菲。

  其实电热杯就是一个能煮东西的杯子，在普通的杯子下面装了炉丝，通电便加热。

  这里给你推荐几款： 
  采英牌不锈钢电热杯 价格13元 400W功率
  红梅牌电热杯 价格15元 泡面最好
  正茂不绣钢电热杯 价格18元
  广东永亨产豪华电热杯 价格20元 可以煮菜
  当然了，它的功能不光能煮泡面，有心的人也可以用来煮挂面，米线等等。当然加上些菜是更好不过的了。这东西真是为我们出门在外的人提供了方便。

  我也再不愿吃那半生不熟的泡面了，早想买一口杯煮面吃，越想心越痒痒。了解了价钱后却不免有些失望。我一项用惯了华而不实的东西，就连我的自动铅笔都用0.35的，这样的笔芯都要16RMB10根，这18左右RMB的杯子能用么。

  可毕竟抵挡不住美食的诱惑，煮的泡面实在让人眼馋，算了。先买一口，便可解燃眉之急。于是张寅便带我去天通苑北3小区的物美超市花了18RMB，又买了些挂面与菠菜。回家的路上走的飞快，想着一杯香喷喷的挂面，心里真是煎熬。回了寝室，“电热杯”都没有洗就接上水通了电，我坐在一旁静等其开了。

  可就在这时，在电线与杯子接触的地方竟冒出了一股股白烟，凭我的生活经验，这一定是电线的塑料皮烧坏了，很可能是接触不良，再不采取措施就要引起短路了。我这就要去拔插座，这是张寅不紧不慢的阻止了我，说这是正常的现象，“电热杯”在第一次通电时都会自然地烧去裹得太紧的皮子，这样的事以后也不会再有了。可看着烟越来越大，焦糊味也是越来越让人难以接受，可又明明知道这是正常的事情，不能去做什么。好在看到了救星般的风扇，箭步上去将风扇打开，把头定到煮面的地方，一阵猛吹，终于缓解了浓烟的熏呛。果然，过不了多久烟越来越小了，最后一股也随之即逝。这是才注意到杯底阵阵的响声，看来是在加热了，我就手拿着面蹲在一旁等待着。5分钟过去了，声音还是一样，可水仍没有一点动静，我没了耐心，东看西看的打法时间，可没想到这一等就过去了15分钟，这么一小杯水竟然要这么久，我忙将面和菜一股脑的倒了进去，好在是挂面一煮就软了。可胃里很不是滋味，可能是饿过劲了。

  这面虽然没有想象中的那么好吃，但也比泡的方便面好多了。这第一次吃面也是有惊无险。

  这一晃都快一个星期了，天天回寝室煮面吃，想想这段时间都不记得油是什么味道了，可我一点也不怀念，反而觉得这样挺好，清汤、挂面、菜叶不也可以维持我这么久么。可这样做是不是有些没必要，甚至有些自虐呢？

  这个问题我还没有想过，就是觉得这样很好。刚在海南生活不到1个月就吃胖了10斤，之后的几个月不得不早起晚睡，肩扛手提的一趟趟运输装饰材料，每天吃些排毒的蔬菜和茶水，也只不过挽回了几斤。而在重庆和太原的一顿顿酒席又白努力了，现在北京这样的清淡真是我巴不得的自由呀。

  忆苦思甜，并自得其乐，何乐而不为呢。

  由于平时在寝室的时间还是很多的，所以就要准备在寝室能够学习。在北京我是头次见到过这样一种小桌子，可以架在床上面，四只脚可以折叠，桌子高约60公分、宽约60公分，正好够一个人躺在下面，在桌子上学习也是足够的。这样的桌子在北京是最流行不过了，因为北京市搞的太拥挤了，学校只能分到巴掌点的土地来建设，学生宿舍更是紧张，在这里宿舍大都是上下铺，想必这种桌子便是人手一张了。

  我也买过这样的桌子，那是在9月份去齐进学法语的时候，也是因为没有自己的写字台，毫不犹豫的就买了一张。之后也没怎么用来学习了，放些杂物，也做过餐桌。后来这桌子就仍在寝室，好活了后面来的住户了。

  刚来北京的那天刚好晓锐有空，便去北服找她。我坐地铁5号线到立水桥站转了13号线直接做到光熙门就离她们学校很近了。下了地铁，晓锐已经在外面等了很久。

  我和晓锐也快半年没有见面了，上次还是我决定不去法国时见的，当时我立志要闯出一番天地。她很支持我，可如今我又背上那属于学生的双肩书包。我随她去了北京服装学院，我们通常叫北服。北服我曾经是来过的，那大约是03年的2月份，当时我正满怀壮志的考遍天下美术学院，也在这里留下了足迹。

  在来北京的前一个星期，晓锐给我发信息说向我推荐一本书，是王受之写的《巴黎手记》，说是特别适合我看。我便去我们太原的书城，“德一”找了一番，但没有收获。可没有想到的是晓锐竟有心，她可能猜到我没有找到这本书，先把我带到了书店。一并买了2本，送了我这本书，令我受益匪浅。

  之后我们参观了她们学校的一个影视动画展，据说有我们学院的动画学院参展，我并没有找到。说起这个展览，更值得注意的是展览的展厅。听晓锐介绍，这个展厅曾经是她们的食堂，电影《如果。爱》就是以这个食堂为背景的。看过这个片子的人就应该知道这个食堂原来的样子了，是一个非常保留着那个时代气息的食堂。而如今却成为极为现代的艺术展厅，这不由得让我们想起历史上改建的美术馆数不胜数。最有名的当属法国巴黎的奥赛博物馆（the Orsay Museum)，这所博物馆收藏了19世纪末和20实际初的很多有名的作品。它的原型便是一座修建精美的火车站，我想建造火车站的人在建造的时候就没有把它当作火车站来看，不然大门口就不会有那么两座雕刻精美的雕塑了。还有我们国家的798艺术基地，也是由工厂改建的。当然四川美术学院的坦克仓库更是一绝，使用废旧的坦克仓库来做艺术基地，真是霸气。北服的这个展厅也是这样，使用原先的食堂，展厅仍然保留着长条的桌子凳子，但是都漆成银灰色，很是现代。

  我们坐在展厅里，边欣赏展览边聊着身边的事情。晓锐的专业很牛，她算是中国第一批服装理论的研究生吧，并且她们学校就她一个考上了。其实她考上研究生这件事我一点儿都不意外，认为是情理之中的事情。她做事十分的认真，也力求做到完美。她也十分关心我的学习，在刚认识的时候，她就天天督促我好好的学习英语，她很有远见，认为学习艺术的画画固然重要，但是英语则是通行证，而我现在因为对英语的抵触转而学习了法语。

  今天我跑来北服找她是要和她借一下小桌子和台灯，我想她快要离校了，这些东西暂时是用不到了。想想她真是帮了我很大的忙，先不说过去，就说眼前桌子台灯这些是小事。而那本《巴黎手记》对我产生了很大的影响。

  首先这本书以一个艺术家的角度，展现了巴黎的各个和艺术相关的角落，我也看过很多关于法国的游记，大都很俗套，看的都是大概的意思。而本书作者用不冷不热的语气，让你更真实的了解巴黎，印象最深的是蓬皮杜艺术中心，阿拉伯研究院，拉德芳斯还有奥赛罗博物馆。在这之前我对这些地方并不了解，而阿拉伯研究院甚至都不知道。这书大大的开阔了我的眼界，是我这个最不爱看书的人通读了全书。

  再有就是关于我的一些问题，其实之前不去法国这个想法也主要是对法国不够了解，不知道这些东西，这么多艺术都出自法国，这真是我的无知。所以在进一步的了解过后坚定了我要出去的决心。

  美国诗人。评论家  马克科姆。考利曾说过“巴黎总是让人兴奋，心醉神迷，以至只需饮清咖啡就行了，因为你相信巴黎本身就会有足够的酒精。”

  爱尔兰人  乔治。莫尔  曾写过“各种思想在巴黎畅通无阻，我在其中发现了可以抚慰生活的一切平庸的东西，在这个充满梦想的城市中自由的做过许多空幻的梦，我年轻的就像一个情人一样来到这里，把自己交托给巴黎。”

  一来北京就有这么多感动，人与人之间的感动，与作品交流的感动，还有被别人的感动所感动。

笔墨纸

刘庆和进入中央美术学院，最早学习的是民间美术，在研究生阶段在转入中国画系学习。这或许可以解释在他作品中那些“工笔”绘画痕迹的来源。民间美术专业当时的训练是以连环画和年画为主，从而和正统的写意人物形成了区别。这些早年的教育，造就了刘庆和的两个特点，一是他对于线条塑造（笔）的偏爱，另一个是他对于“皮纸”的长期使用。连环画和年画是对笔的高密度使用，在今后刘庆和的创作中，中锋线条的使用，虽然分量有多有少，但是一直是画面的主要特征。

连环画和年画的经历使得刘庆和的创作有一个不同于传统写意人物画的特征，即强调画面中的“塑造”而不是盲目追求墨的随机性。在他的画面中，形象塑造是线条、墨与色彩综合运用的结果。在某种程度上，他在早期甚至刻意钝化水墨的随机性，从而为画面的控制性赢得空间。正是这种技术性的要求使得刘庆和开始选择纤维较粗的“皮纸”，以满足了对于“塑造”的要求。皮纸的使用使得水墨和色彩在粗纤维皮纸上有节制的随意性是刘庆和画面的一个主要特征和趣味。

或许是因为艺术家对于技术使用的熟练程度的变化，也或许是艺术家心态的变化，刘庆和对于墨的使用在过去二十年里处于一个从少到多的变化状态。在90年代中期以前的作品中，整个作品还是处在一个统一的透视空间中，特别是在他的《雨雪》中，透视的基础上还加上了以线条和色彩塑造形成的“层”因素。而墨的使用则始终被局限在人物或道具的内部。而从90年代末期开始，墨的使用开始被放大，从而用于表现风景、气象或者氛围。这种变化首先在视觉上形成了艺术家所特有的张力，使得画面的容量和可看性开始急剧加大，而情绪也因此超越造型成为捕捉注意力的主要因素。

墨的广泛使用，使得刘庆和的线条出现了新的特征。在1993年以前，线条一直是艺术家使用的造型因素，它用于界定形象的边界，使墨的效果更加富有控制感，而90年代末期，线条开始出现在形象内部和墨色之上，从而开始从界定，转向对于形象的强调和提升。而在2004年以后大幅的人物作品中，我们则发现艺术家开始通过色彩与墨色之间的刻意空白来营造特殊的线条趣味。这些留出来，而不是画出来的“线条”使得画面的线条更加富有趣味、节奏和色彩。但是它们体现的还是艺术家对于“控制”与“塑造”的乐趣。这种笔墨恣意之下的节制是刘庆和和时下流行当代或者传统水墨的最大不同，也是他在风格上的主要特征。一方面，他使得画面的效果比其简单的情绪宣泄更加富有品质，另一方面其核心还在于为画面背后的情绪和观念保留足够的空间。

视点与叙事

1990年刘庆和在毕业之后参加了著名的新生代画展。虽然当时新生代还是一个缺乏具体界定的艺术风格，但是刘庆和在对无意义的日常生活的描绘、对于受摄影影响的“非完整性”构图等方面却和油画领域的新生代艺术家有着某种气质上的暗和。而这种暗和几乎伴随着他随后二十年的创作，成为他区别与其他水墨领域的艺术家一个核心特点。

具体说来，区别体现在两个方面，即视点和叙事。虽然是以水墨和核心展开自己的创作，但是刘庆和却没有多少继承传统中国画中那种分散、全景式的视点。从早期的创作开始，在他的作品中人物与景物都是被安排在一个统一的透视与环境中。唯一和传统写意人物相同的是，取消了空间中的纵深关系，而代之以“层”的因素。而在以后的创作，比如《坐转椅的人》，《游戏》和《白夜》中，艺术家开始使用那些不完整性的中景构图方式。而从2003年的“夜游”开始，艺术家则更多的采取了类似“特写”的近距离观察视点。至此，我们发现在刘庆和的作品中，视点是一个在近与远之间不断移动的东西，他尝试着任何可能性，但是却有意无意的规避着传统的中国全景视点。早年“王先生”中仰视的视点，在最近的大幅人物中被放大成近距离的俯拍，而在“红桃”和“黑桃”中，甚至出现了视点的分离与重组。从这个角度上看，刘庆和的作品虽然是在水墨范畴展开，但是却提供的是一个当代的视觉经验，这种视觉经验是人的观看和机械观看（摄影、录像或者电子图像）的混合。相对于传统的中国画而言，这是一种非自然的，机械性的观看方式，也是一种现代性的观看视点。从某种程度上说，视点的转换更多是艺术表现“都市生活”的观念的外化和具体的视觉实现。也是他和新文人画或者其他折中派水墨试验的本质区别。

相比新文人画和实验水墨而言，刘庆和的另外一个特点是他作品中奇特的叙事性。如果说新文人画的叙事在诗、书、画的结合从而强调传统文脉，而实验水墨则是和抽象绘画一样从根本上拒绝叙事性而期望获得水墨的自在性。刘庆和则是在明确的肯定叙事性的同时寻找当代的叙事方式，让水墨的特性在当代生活的上下文中获得自明。在他的作品中我们看到不是各种带有象征意义的符号的叠加与组合，而是对当代生活场景的情绪性表达，他们描述的不是一个牢骚、一个判断，而是那些笼罩我们的无边的氛围。他的叙事多数时候并不围绕具体的事件展开，但却是对无数重复的生活瞬间的一次停留。也正是因此，它们具有无言却无边的能量和穿透力。也正是从视点和叙事的角度说，刘庆和的创作不应该被简化为在传统与实验之间的一个折中，相反，在表现现代生活的体验和视觉经验上，他应该被看作是一个新的开始和一次冒险的超越，也是水墨对当代生活的一次实现和担待。 

意象

当我们涉及到艺术家的叙事之后，就必然会涉及到这些叙事所关联的意象。刘庆和的作品描述的不是情节，不是事件，而是生活中有意和无意的瞬间。和写意人物画脱胎而来的文人画相比，他的特点在于其叙事的意象不在于日常生活的物体，而在于和当代社会的行为相关的行为。值得关注的是，在刘庆和的绘画中，意象的选用往往是和他不同阶段的技术特征相关联的。

网和线是他早年的作品中经常出现的意象。这种意象多少处于他早先的工笔画的训练。如同在早期，艺术家通过线来制约墨一样，网和线的意象的出现更多的渲染着对于现实生活的中漂浮的不安全感以及对于安全的渴望。这些诞生于90年代那样一个急剧变化的时代的画面，在今天仍然值得我们回味。在最新的“成长”和“初学”中，线和网成为同时具有安全和束缚的双重含义，比早先作品中对于所暗示的对于危机的规避更加具有意味。

伴随着水墨的运用的复杂化，山火和气象成为了2000年以后的主导意象。艺术家早先对于中产阶级生活的描绘在“流星雨”之后转换为更为形而上的当代社会的生存体验。远处的山火和墨色浓重的乌云渲染着郊游与休闲生活背后的不安全感。画面中人物的出现仿佛是一个介于在场与不在场的中间状态，而危机与焦虑因为这种在场的漠然传递给了不在场的我们。

水的意象在2003年以后，成为艺术家最主要使用主题。早先在画面中他们还是一些局部，作为火的对立与辩证而存在，而现在，它们随着艺术家对于墨色的开拓而被放大，形成及其强大的意象。水的透明与折射为艺术家笔墨的表现提供了舞台，孤独的泳者，巨大的水面，水边漠然的人无疑不在强化着危机与当代人无助的情绪。它让我们想起王朔在“动物凶猛”结尾所描述的马小军在泳池中被围攻无法上岸的场景。虽然媒介不同，但是这种绝望感却是一致的。

而和它有关的游泳与泳池边的观看则使的艺术家的意象最后从象征走向了对于当代生活的隐喻。象征还是要表达艺术家的一种判断，而隐喻则是把判断包裹得更加日常化，从而释放出更多情绪的能量。当这些意象从象征走向隐喻的时候，艺术家通过对日常生活的平静的挖掘从而也从观念上切断了和传统文人画的最后那条简单的象征脐带，而最终走向了当代表达。这种表达使得他的作品在水墨的柔弱、随机与不确定性外表下获得了当下的重量和穿透力。

时值今日，刘庆和的水墨创造已经经过了二十余年，若干不同的阶段。他的意义不在于重新树立水墨语言在当下的表达的合法性，也不在于通过注入文人精神重新复原传统水墨在当地下的精神根基。他所追随的是一种当代的表达。所谓当代在他的创作中不是抽象水墨，不是那些不食人间烟火的抽象图式，也不是那些对现实生活中蝇营狗苟的大惊小怪。他的作品始终表达出对于现代生活的思考和焦虑。这种思考，使得他的作品从超越了文人画对于现实的无力感和逃避感，造就了一种当代知识分子的具体的精神图像。这是一种精神层面和创作方法论的转化，其意义远大于技术的革新。他的图像具体、实在并具有当代生活的特征，在当代图像设立的过程中，他放弃了对于水墨本质主义的追寻，放弃了图式和象征，从而形成对日常生活的人文观看。在我看来，他的作品不是传统水墨与当代艺术之间一个折中，相反，他的艺术没有在当代艺术的潮流中将自己定位为一个游离的“他者”，在精神和本质上他积极的投身到当代艺术对于现实的思考上。从这个意义上看，无论是语言还是精神，刘庆和是文人和人文之间的一个独一无二的连接。

原则。
  下面列举一下：
   1,试用期一个月，无工资。但有2.5%的业务提成
   2,通过试用期的有两种可以选择的工作方式：
                    一：月底薪1000－－1500RMB  业务提成5%
                    二：无底薪  业务提成7%－－10%（这个条件还是比较有诱惑力的，如果是一套50万的项目，自己可以提成5万还是不少的）
   虽然诱惑不小，但是听我说完，公司负责人要求从试用期开始，任何单字都需要设计师自己去接，那么跑单字，谈客户，做设计，到达成协议后的施工到最后安置家具等等都有设计师1人负责。如果在中间出现什么问题，由设计师自己负全部责任。当时我就质问他“那你们公司到底起到一个什么作用，既然设计师全都做了，你们做什么。”负责人并没有直接回答，还是继续说，他说公司采取全垫资制度，项目款公司可以首付。注意了，这是其中的一个陷阱。虽然说有这样可以但的起全部首期施工资金的公司谈工程是最容易成功的，但是忘记了一点，出了任何问题由设计师完全负责，就是说这笔钱你花出去后能不能要回来，是由客户付给公司还是由你付给公司，这都很难说。
  负责人说到最后，腿也搭在了凳子的扶手处，并且眉飞色舞，很像是饭店喝醉酒说胡话的人。我和女友最后实在有点忍无可忍便起身告辞了。
  我们找工作当然希望找到一个值得信赖的公司，才得以全身心地投入工作，向这样一个处处吹牛并不注重修养的老板是不会让员工信服的。再想说的是如果我们全身心地画画卖的话，也绝对不止这可怜的点点工资。所以请大家认清自己的价值，在选择工作上面一定要慎重。

下面找了些所谓注意的六大求职陷阱，希望有所帮助

    陷阱一先缴报名费或保证金

    法律规定：用人单位不得向应聘者收取任何费用，包括报名费或保证金。要先缴报名费或保证

金的公司，很可能是想骗取求职者口袋里的金钱，这种“机会”最好还是不要啦。

    陷阱二 要身分证或毕业证抵押

    虽然国家劳动部门早就有明文规定：任何企业在招聘员工时，都不得以求职者的身份证、毕业

证等作抵押。但是，目前仍有相当多的企业以便于管理为由要求职者用身份证或毕业证作为抵押。

这些企业拿了求职者的身份证或毕业证之后，便可以为所欲为了。在这里，敬告各位求职者求职时

一定要小心，不要轻易的将自己的证件交给这样的求“才（财）”公司。

    陷阱三 高级专员无经验可

    我们知道：为避免太大的风险，企业招收高级专员一般都会要求有经验。无经验可，这样的头

衔很容易让人迷失，但通常是企业用来寻找直销人员或类似于保险公司在吸收业务员的方法，一等

培训完成，可能就要求你上街拉业务了，在应征这类工作时，广大求职者需要仔细考虑。

    陷阱四 高薪高职，免经验可

    目前许多用人单位给出的薪水高得惊人，如年薪数十万元、百万元等，一般来说这些单位大多

都对应聘者的学历、经验、能力和社会关系要求较高。通常“招美容师，月入数十万、免经验可”

这些随便许以的“高薪高职”承诺，大多是色情业者常用的手法，求职者（特别是女性求职者）切

忌跳入这种陷阱！

    陷阱五 代招演艺人员或模特儿

    一些不法之徒托词与一些知名度高的艺人，以及电视台、电影公司或唱片公司有联系，现代招

演艺人员或模特儿，并可代为安排工作，诱使你缴付巨额金钱参加其提供的训练课程。通常，被骗

者在付过款项后，往往接不到任何工作或进一步消息，或只接到性质及薪酬跟当初承诺不相符的工

作，最终都难以取回已付的款项。

    陷阱六 某大绩优厂商、某上市公司

    某大绩优厂商、某上市公司等，这些公司不敢在报纸上公开他们的名称，要应征这类公司时，

最好先打听清楚该公司的背景。 

  当代艺术史家从各种不同的角度、不同的领域对艺术进行多层次多维度的研究，其中比较著名的艺术史分析方法有：形式主义美学分析法、图像学方法、结构主义和解构主义（后结构主义）分析法、新马克思主义分析法和精神分析学方法等等。这些新方法层出不穷，日新月异，大有“乱花渐欲迷人眼”之势。不过，方法论本身并不具有本体意义，人们是要通过新的方法抵达被遮蔽的艺术本体，揭示艺术本体的深层内涵，从而展示出人本然的处境和存在的意义。

  诚然，要洞悉一件艺术品的艺术本体，还需要创作者和观者拥有一定的独创性认识，这依赖于他们的学识和美学修养，它可以反映一个人的社会、政治、经济甚至性的观念。此外，观者观赏一件美术作品的时间和空间，也是解读一件艺术品的重要参照。本文试图借助于一些艺术史分析方法，考察荷兰画家文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853-1890）自画像艺术本体的意义和无限的解读可能。

  凡·高，19世纪后期印象主义代表性画家，他从1886年至1890年艺术成熟期自画像作品多达四十几件，这在自画像艺术史上无疑是突出的，同时，也因凡·高对现代艺术产生的重大影响和受到现代社会的普遍关注。

形式主义分析法

  形式主义分析认为，形象出自线条、形态和色彩上观察到的一点，再进一步讲，是出自线条、形态和色彩排列的美学效果。

  将凡·高1887年《戴草帽的自画像》（1887年夏）用这种观念来分析，我们就能注意到：整幅画面都是明亮而饱和的黄色，纯色面积较大，无论人物和背景，黄色是基本的色调，画家用明确的红色线条勾勒出人像的轮廓，人像旁用粗略且不规则的蓝色短线条交代出背景。既有一定的视觉真实感，又有很强烈的平面效果。凡·高说：“我始终固定一个位置作画，注意掌握画中最本质的东西，然后在轮廓线所限定的每块空白处填满色彩。不管它是否表达了什么，反正是能感觉到的色彩，也是简化了的色彩。”1）这段话反映了凡·高对线条和色彩的个性化理解，同时，也传达了他创造的视觉语言的独特特征。画布上生动的描绘，依赖的是凡·高完全个性的、热情的和浓厚的色彩和坚定的线条，画家有力的眼神表达了他创作过程中强烈的自信心。另外，他热衷于自然光的表现，正说明了那个时代画家们对室外阳光真实性表现的探求。

  诚然，凡·高自画像本身色彩和线条构成的美学效果就足以有意味深长的感染力。但是一件成功的艺术品应在形式和意味两方面给人留下深刻印象。所以，图像学分析方法凸现重要。

图像学分析法

  图像学方法涉及到内容和主题的含义。研究图像学方法的代表人物帕诺夫斯基认为内容对艺术作品的含义具有决定性的意义。一件艺术作品之所以能够打动人——就像凡·高的自画像一样，主要取决于作品给人在形式和内容两个方面给人留下深刻印象。相比较而言，人们对具象作品的解读通常采用这种方法。比如，肖像画创作的构思阶段，往往艺术家先接受定件或者寻找模特，然后设计构图和色彩，并在结合模特自身的个性基础上创作出艺术形象。这样创作完成的作品一定体现出艺术家个人化的艺术语言、模特独特的身份和个性或两者兼而有之。后来的鉴赏者和艺术史家据此写下一段段解读的文字和关于创作此件作品的叙事。勿庸置疑，这时的作品就有了更为宽泛的蕴涵，人们能够把它放到整个文化史中讨论，也就是说此时的“凡·高自画像”就有了美学史和文化史的双重意味。我们可以在艺术史中寻找有关“自画像”的信息并作此项研究。当然，这是一项复杂的任务，不是短小的篇幅所能解决的，需要更深入专门的研究。这里仅以凡·高自画像题材主题为着眼点谈谈形式背后的内容含义。

  19世纪后期，活跃于巴黎的革新艺术家们，他们与现实社会是矛盾的，是精神上的孤独者。在印象主义摆脱了对文学、历史、题材和技法的依赖后，也抛弃了传统的绘画思想，探索绘画自身独立的价值。“绘画就是绘画，不是历史、文学或者其它什么东西。”等主观思想照亮了这些革新者，也成为现代主义绘画的一支精神源流。此时，社会振荡转型，外国艺术的影响（这里主要指日本浮世绘版画），科技尤其是光科学的进步，社会价值冲突日益显露。这一系列的问题引起了艺术家们关注和思考。

  艺术作品的题材和创作过程需要找到一个解决自身问题的办法。因而，肖像画这个古老的题材，在印象主义画家手中衰落后，又一次在革新者眼中开启了新的意义，也促成了这些艺术家人格的形成。对伦勃朗伟大肖像画的记忆和对德拉克洛瓦的崇拜，在凡·高的肖像画主题中被唤醒。他知道这是一种回归，因为当时的艺术偏离了人脸的研究。

  凡·高这一时期的自画像和荷兰农民肖像画，就是反映了他离开巴黎后正在寻找得一种从印象派演化出来但超脱于印象主义之上的艺术。因为当时的印象主义已无法反映抱负远大、反叛、幻灭的灵魂。他说：“如果印象派画家立即对我的作画方法横加指责，我不会感到惊讶，因为滋养我的创作方法的，与其说是他们，不如说是德拉克洛瓦2）的思想。我并不力求精确地再现我眼前的一切，我自如而随意地使用色彩是为了有力地表现我自己”。3）

  另外，对凡·高系列自画像色彩背后涵盖内容的图像学讨论是最为重要和最有意义的，限于篇幅，我们将另外撰文探讨此问题。

结构主义和解构主义分析法

  索绪尔4）把符号引入语言学研究，引发了语言学研究的革命。他认为，符号是最基本的元素，由物体和其名称或发音的统一体。物体是“所指”（被称呼的），而名称是“能指”（用来称呼的）。所指＋能指＝符号。简言之，被称呼的物体是表述对象，是艺术品固有的物质材料，用来称呼的名称是表述结果，是精神观念。在结构主义者眼中，表述对象和表述结果之间的连接完全是任意的。这方法运用于凡·高自画像时，“Self-Portrait”的英文单词组成表述对象，是一个符号，符号本身不具有太多的意义，但我们在大脑中形成凡·高自画像的形象时，就会附加上许多其它信息。例如凡·高的贫穷、偏执狂和持久的孤独；尽管一生没有卖掉一幅作品，但对艺术追求宗教般的虔敬。

  另外，有些符号学家用发展中的流派和风格的术语解读艺术符号，在这方面，凡·高的自画像反映他受当时新印象主义（点彩派）领军人物修拉和西涅克的影响，在画布上用粗略的色点并置。他的自画像中有几幅是明显在这种技法影响下创作成的。凡·高说：“……他们的点彩法是一个新发现。总之，我非常喜欢他们”。5）同时，这种色彩和构图方法的使用也反应了19世纪末印象主义对传统艺术的革新，即从文艺复兴以来追求错觉的视觉效果向艺术平面化方向发展。当然，凡·高在创作这一作品时，并没有赐予这张自画像那么多的含义，是后来的解读者从大的文化和美术史出发附加到作品中的。

  解构主义者则持深层怀疑论的思想，他们质疑一切，解构一切，形成相对开放的体系。法国哲学家德里达创造了“解构”、和“分延”两个关键词，开启了解读艺术作品的其它可能。这种解读方法有点像电脑的病毒，它破坏了正常的解读规则，但又通过寻求不确定性创造了新的意义。在解构主义者眼中，这幅自画像中的人物是凡·高吗？他是画家还是农民？自画像本质上是凡·高自己吗？这些问题凡·高没有给出答案，他只是画了他的自画像而已。

新马克思主义分析法

  马克思和恩格斯吸收了德国古典哲学和英法的政治经济学，发展出系统的辩证唯物主义和历史唯物主义世界观和方法论。但是我们如果历史和客观的看待马克思主义，他们的学术并没有对文化艺术作出系统的解释，也没有形成系统的文化美学思想，我们只能在他的论著中找到相关艺术的只言片语。不过马克思主义关于“经济基础决定上层建筑”、“艺术作为生产形式”、“阶级分析和阶级斗争的学说”和“艺术是现实主义”等等极大的鼓舞着后来的许多学者，他们历经法兰克福学派的历史兴衰，演绎出系统的新马克思主义艺术观。它成为当代西方最为强劲的艺术思潮和分析方法之一。用新马克思主义思想对凡·高自画像进行研究，主要是看凡·高的经济方面的因素如何影响他的作品和创作。这里的一段话是凡·高1888年9月17日从阿尔写给他弟弟提奥信中的摘录。

  “……为了在没有模特的时候可以工作，我买了一面质量相当好的镜子。把自己脸部的颜色画出来当然不是一件容易的事，因为如果能够把这画好的话，那么我也就能够画出其他男女的脸了。”经济的贫困伴随着凡·高一生，他卖不出一件作品，也常常因为缺钱而买不起画布和颜料，更雇佣不起模特。因此对着镜子自画像成了他锤炼技法、完善个人和寻求精神超越最为有效而廉价的途径。

  就画布上凡·高的穿着而言，再简单不过的粗布衣服和极普通的草帽无疑属于贫穷的下层市民，无论如何也不能与鲁本斯自画像中宫廷画师非常讲究的精致的服装相媲美。夏皮罗说：“文森特的肖像画，跟劳特累克一样，不是受人委托而画的，是艺术家的自由选择。他们不像过去的肖像画，是为模特而画，画中人有权有势、仪表堂堂，借此来褒扬被画者的社会地位和权力。恰恰相反，凡·高的画中人以其开放的社会特征与前者迥然相异。画中人大部分是最平凡的人物。”6）凡·高对着镜子画自己这种肖像画的题材和艺术家之间的巨大经济差异，也真实的反映了19世纪末艺术从记载历史走向表现真实自我的功能变化。

  总的说来，凡·高的自画像艺术属于现实主义的（从色彩层面上，尽管部分有表现主义的成分），纵观其成熟期自画像作品也真实的应证了这一点。他在给提奥的信中这样写道：“……因为我从不凭记忆画画。”7），“……没有模特儿我不能画画。”8），“我的注意力已牢牢的固定在实实在在的存在物之上，以至不可能再有愿望和勇气去追求产生于抽象习作的理想了。……我夸张，有时还改变基调；尽管如此，我并未对整幅画作虚假的捏造”。9）

精神分析学方法

精神分析学是20世纪最为重要和最为艺术史家所重视的方法。弗洛伊德及其追随者们不仅把它从一种精神病理学方法扩展为普通心理学理论，而且还把它从一种医学思想发展为一种世界观、一种哲学方法。因此，精神分析学涵盖了心理学、宗教、伦理和人类学等等领域，尤其是文学艺术领域，他们认为精神分析运动对文学艺术的根本观点和方法论的影响达到的深刻程度是迄今为止所有其它方法无法比拟的。1910年弗洛伊德撰文提议，要解读达·芬奇《蒙娜丽莎》需要从艺术家孩提时代记忆的档案为基础。从此，精神分析学就引入了解读艺术作品中。

凡·高的自画像本身没有太多的故事情节和叙事内容，因此心理学家要探求它的深层内涵，必须从他的传记中寻找答案。

我们知道凡·高的出生是他父母心灵的慰藉，他取名叫文森特，一年前死于难产的哥哥也叫文森特。弟弟提奥四年后才出生，这个时候凡·高就开始有忧郁症。可能是长期的忧郁而精神受创，或是家庭遗传，或是其它等等原因造成的。“关于他的疾病真正原因不是很确定；最近的医学研究倾向于认为是“癫痫”，而非曾经认为的“精神分裂症”。在病情发作间隙，他还能画画。他最伟大的作品中的几幅就是在发病和恢复那个时期创作的。”10）不管怎样说，凡·高从孩提时代就开始自我封闭和精神忧郁。青少年时代，家庭经济窘困，凡高不得不离开家门谋求合适的职业以便将来过上正常人的生活，他先后做过画商、牧师等职业，但是均被辞退。28岁才拿起画板，又因为年龄较大前景不被看好。甚至连长期给他做模特的妓女都拒绝了他一起建立家庭的愿望。1888年，凡·高主动邀请高更来阿尔一起写生，但是执拗的凡·高因为对艺术的不同理解与高更大动干戈，这可贵而“罕见”的友谊在高更的愤然离去中撕裂，凡·高也因此割下自己的耳垂以示愧疚。但撕裂的友谊无法弥合，凡·高更加孤独，可能也是他这一时期艺术最为伟大的原因。

随着弟弟提奥娶妻生子后，家庭经济也陷入了困顿，要继续给凡·高以渴望的支持似乎勉为其难。1889年的一天，弟媳为不断加重生活负担与提奥激烈争吵，前来走访的凡·高恰好在他家门外，维系他艺术生命的经济支持出现了新问题，凡·高内疚、孤独而黯然神伤，默默的离开弟弟家门。次年，积重难负的凡·高终于癫痫再次发作而被送往圣雷米精神病院。两个月后，孤独的在奥弗尔开枪自杀。纵观凡·高的一生，他生而孤独，活着孤独，也因孤独离去。不难理解他的自画像上镌刻着孤独的印痕。成熟期四十多张自画像绝大多数是胸像，没有一张全身像也能揭示艺术家的孤独和渴望与他人建立交往。因为艺术史上没有哪一位艺术家如此接近并审视自己和真实的描画自己。数量之多，目光之坚定自信绝无仅有。画了十年的画没有一幅作品售出更加剧了这种孤独。

与孤独为伴的另外一个主题构成凡·高自画像精神内容，它就是“自信”。经过不懈的艺术追求，凡·高强烈的发展着对于自己和艺术的自信。

一幅名为《自画像》的作品是1888年秋他邀请高更来阿尔见面前，互相交换的作品，算是彼此摸底和精神交流。通过交换自画像，这两个个性强烈的艺术家得以先从对方的绘画了解对方。凡·高在给他的弟弟提奥的信中说：“我确信，与高更交换我的肖像画没有输给他。在给高更的回信中，我这么写道，在肖像画中扩展自己的个性，在我也是可以允许的。因此，我在此画中想要做的是，与其说画一张自己的自画像，倒不如说把自己作为一个印象主义者的类型来画的。我把这张画理解成一个崇拜永远的佛陀的僧人的肖像。”这张《自画像》凡·高以宗教徒般的虔诚透露出他对自己艺术的自信。后来，他们在阿尔共同写生时，凡·高对高更用色的蔑视和嘲笑也说明了这一点。当然，他与高更友谊的破裂从另一个角度也反映凡·高对自己艺术的自信程度无以复加。

另一方面，凡·高的自画像是对梦想中新成功的幻想。弗洛伊德在研究艺术创作心理时认为，所谓的创作心理，其实就是“幻想”。这种“幻想”始终出现在凡·高的自画像中，自画像成为精神拯救或自身外化最为生动的方法，他的确也因此而耗尽了生命的全部。

对于凡高自画像的多样化解读，是用精神分析法走近艺术形象的典型步骤，因为我们现在已经没有时间用在“无意识”的分析上，它的表达就像做梦的要素，能够把时间顺序表面化。作为一种结果，精神分析法聚焦于主题材料也聚焦于历史的叙述，它认为这些都是相互影响的，从本质上讲，它们永远处于动态的关系中。